本系列文章是为有现代文学基础而想学习古诗写作的读者写作的。鉴于笔者的能力极为有限，特盼高人予以指正为感。

大纲

声律

古诗有时讲究声律，这就要求我们不能像写白话诗一般自由拿捏句子的长短与字的安排。古诗在发展的过程中，已经形成了一套富有乐律性的声律规则，这些规则不是死的，但也不能完全不遵守，这样我们写的就不是古诗了。

音韵学也是一个值得了解的内容。今人写古诗，有从今人言者，有从古人言者。这两种语言系统相隔千年，差异已然明显。所以对于想用古汉语声韵写作的读者，了解一些音韵学知识是很必要的。

辞法

古诗用词用字很有讲究，如何安排文辞以符合声律或者形成对仗，如何选用最恰当最具有灵性的词字，都需要反复推敲。同时古诗用词和白话用词有巨大区别，甚至与当时的文言用词也不尽然一致，在这方面我们要做的是多读多品。

简繁体

共和国成立后不久，最终将讨论了数十年的简化字方案形成了定稿，并推广至全国。为易教易书考虑，这些字多来源于古字（古字一般更简单），俗字，以及楷化的草书字，同时也将一些不同义不同形的音近字合并成一个字。

尽管简体字能够极好地适应现代白话的转写需求，用简体字来书写文言文却是很不严谨的。这主要在于简体字到繁体字的映射不是一一对应的。姑且举几个例子：

1. 占卜的卜，与蘿蔔的蔔，今概简化为卜字，如果占卜写成占蔔意思就变成“向萝卜问吉凶”了；
2. 皇后的后，与以後的後，今概简化为后字；
3. 孔子云的云，与浮雲的雲，今概简化为云字，尽管云是雲的古字，但至晚在战国即已没有哪位文人会将这两字通用；
4. 飢餓的飢，与饑饉的饑，今该简化为饥字，此二字无论音义都甚为相似，然而在意义上仍然有细微区别；

这样的例子还有很多可以举出。笔者在武大认识的讲授古文字课程的教授，曾在出席两岸三地学术会议时，为方便起见，简单将国内的简化字资料用机器转为繁体字，于是便出了一些笑话。笔者也将在发表下一篇文章时，全面使用繁体字撰写，敢请读者理解。反正看懂繁体字也是我们的一个被动技能了（笑）

现代工具

所谓天下文章一大抄，古诗写作亦不例外，我们需要以前人的经验与风格为基础，才能最大限度提升自身水平与想象力，从而反过来摆脱模仿的痕迹。我们当然可以求诸书本，但现在既然都已经2020年了，为什么不用现成的工具网站呢？

1. 搜韵网，中山大学学生创办，可查古韵今韵，语汇词谱，还有格律检查，自助对仗等功能，诚是初学古诗之伴手网站；
2. 汉典网，可查得每个字的各种音义形，资料严谨详尽。

四聲平仄

陸法言在《切韻序》中言：“欲廣文路，自可清濁皆通；若賞知音，即須輕重有異。”辨四聲平仄，是摸清詩歌韻律之重要前提。

中古漢語分四聲，平、上、去、入，平聲顧名而思義，是音高無變化的聲調，其餘三個聲調均有音調高低的變化，此外入聲發音還更爲促塞，故上、去、入三聲稱爲仄聲。《說文》曰：“仄，側傾也”，用於此自然是爲了表明音高具有側傾，從而與平聲對立。

北京官話或普通話也分四聲，陰平、陽平、上、去，分別即一聲、二聲、三聲、四聲，注意輕聲不是聲調，也與入聲無關；而今天的粵語廣府話則有九聲六調，分別是陰平、陰上、陰去、陽平、陽上、陽去、陰入、中入、陽入。

然則我們以今天的（尤其是官話的）平仄情況來反推古漢語的平仄往往不盡準確，這是因爲語音在流傳的過程中發生了變化，比如看字，唐詩中主要讀平聲；思字，古作名詞時讀去聲。某些官話方言中入聲更是多已派入其餘三聲，如北京官話中，古入聲直字讀陽平，古入聲發字讀陰平。對於今天的方言作出平仄劃分主要是爲了方便用今音寫詩。下面討論今音的平仄劃分問題，如不用今音者可以跳至下一節。

其實我們可以看出來，中古漢語與如今各地方言均有緊密聯繫，所以平仄分類也可以應用在今音，對於北京官話則是陰平、陽平歸平聲，上、去歸仄聲。有時對今天的方言進行平仄分類時，不一定要按聲調變化來分類，而是直接與中古漢語對應，如湘語長益片的陽平與入聲無論是音高變化和音長都很相似，從聽感上並無二致，但既已推定湘語陽平來自古平聲，入聲來自古入聲，故就將陽平歸平聲，入聲歸仄聲。

如果想大概體會中古漢語的實際面貌，可以去聽身邊來自嶺南或閩地的同學講講家鄉話，或者直接在B站上搜索中古漢語擬音的發音示例視頻。

用韻

我國的詩自先秦起就押韻了，以我們今天的發音來讀詩三百，仍有押韻的味道。押韻是寫古詩的硬性要求，正因爲如此，人們很早就開始研究當時的語音並總結出各種韻，形成了林林總總的韻書，其中最有代表性的是隋朝陸法言記錄洛陽讀書音的《切韻》。唐代的《唐韻》，宋代官修的《廣韻》，無不以《切韻》的音系爲基礎，可以說《切韻》反映了中古漢語的基本面貌。

聲調和韻腹韻尾相同的字歸於同一韻目。例如中（擬音djiung平聲），空（擬音kung平聲）均歸《切韻》東韻。我們不能通過今天是否押韻來判斷兩個字是否屬於同一韻目，如鍾（擬音jiong平聲）歸冬韻，而不與中同屬東韻，儘管中與鍾、東與冬在現在讀來是同音字，但在《切韻》時代的讀音卻有細微而清晰的區別。

《切韻》在唐代是科舉考試的標準韻書，但我們今天寫詩一般用南宋時的《平水韻》。《平水韻》凝練了《切韻》《廣韻》複雜的韻目，且包含了更多字項，如今使用《平水韻》作爲寫古體詩的標準韻已經成爲共識。我們可以在搜韻網查找某個字在《平水韻》中歸屬何目。

基本分類

以唐宋時期的視角給古詩體裁分類，大約是這樣的：

• 古體詩
• 近體詩

而近體詩又分爲

• 絕句
• 律詩
• 排律

依據每句字數分類

我們說詩是幾言的，就是說這首詩的每個詩句有幾個字。

最早的詩約是四言的，如《詩經》的詩，魏晉時人也寫四言詩，曹操和陶淵明都有四言高詠。漢以後五言詩漸多，其中名篇如古詩十九首。古體詩又有雜言詩，即詩句字數不一的古體詩，《詩》中不一定全是規整的四言，有時雜以五言或三言句，李白寫的許多古體詩也是雜言詩，如《三五七言》，顧名而思義，就是三言句、五言句和七言句依次相綴而成。及至隋唐近體詩形成時，字數開始固定爲五言或七言，然而也不乏六言詩等。

近體詩的體裁

• 絕句 有四句，要求偶數句押同一個平聲韻；
• 律詩 有八句，每兩句爲一聯，分別稱首聯、頷聯、頸聯和尾聯。要求偶數句押同一個平聲韻，且頷聯與頸聯須對仗；
• 排律 比律詩長，每個偶數句都押同一個平聲韻，且除首二句與尾二句全部要求對仗

樂府及新樂府

漢魏六朝是樂府民歌盛期。樂府是主理音樂的官署，常於民間採風並經過藝術加工成爲樂府歌詞，此後樂府二字代表了一種內容樸素清新、情感簡單真摯的反映民間生活面貌的詩體。

唐時，元白二人發揚樂府““文章合爲時而著，歌詩合爲事而作”的精神，並在既有樂府詩題的基礎上另立新題，深入民間採風創作，此即“新樂府”。

無論是樂府詩還是新樂府詩，絕大部分都是古體詩，且樂府詩常有固定題材，如《行路難》、《燕歌行》等，李白寫過許多舊樂府題的古體詩。

詞

自先秦來，詩就是入曲的。《史記》云《詩》“三百五篇孔子皆絃歌之”，自茲以降，曲詞皆可稱爲詩。到隋唐時，出現了有句子長短變化的曲詞，李白寫過《關山月》，白居易寫過《憶江南》，都是長短句。這種長短句後來就特稱爲詞。詞的聲律規則不能按近體詩聲律來推斷，而要依據樂曲本身的結構與旋律走向來安排平仄叶韻。詞的問題不處於本系列文章的討論範圍，恕筆者不在此贅述。

古體詩聲律

古體詩句式自由，平仄寬鬆，沒有硬性的對仗要求，也不對同字的出現加以限制，唯雙句末要求押韻。

請看陶淵明《飲酒二十首其五》：

結廬在人境，而無車馬喧。
仄平仄平仄，平平平仄平。
問君何能爾，心遠地自偏。
仄平平平仄，平仄仄仄平。
采菊東籬下，悠然見南山。
仄仄平平仄，平平仄平平。
山氣日夕嘉，飛鳥相與還。
平仄仄仄平，平仄平仄平。
此中有真意，欲辯已忘言。
仄平仄平仄，仄仄仄仄平

雖然有押韻要求，然而不一定要押平聲韻，而且還可以換韻，偶爾也使用音相近的韻（鄰韻）。但注意平、上、去、入四聲間不能通押，僅上去偶見通押，如東韻董韻雖然韻腹韻尾相同，但東屬平聲，董屬上聲，便不押韻。

唐以降，詩人寫古體詩就多使用四種三字腳：

• 平平平
• 平仄平
• 仄仄仄
• 仄平仄

以李白《宣州謝朓樓餞別校書叔雲》为例：

棄我去者昨日之日不可留（仄仄平，尤韻），
亂我心者今日之日多煩憂（平平平，與上句部分對仗）。
長風萬里送秋雁（仄平仄），
對此可以酣高樓（平平平）。
蓬萊文章建安骨（仄平仄，換月韻），
中間小謝又清發（仄平仄）。
俱懷逸興壯思飛（仄仄平），
欲上青天覽日月（仄仄仄）。
抽刀斷水水更流（仄仄平，換尤韻），
舉杯銷愁愁更愁（平仄平，與上句對仗）。
人生在世不稱意（仄仄仄），
明朝散髮弄扁舟（仄平平）。

筆者以爲，儘管古體詩對格律沒有太多要求，然而恰恰因其降低了寫作者安排詞句、凝練意象的難度，導致初寫古體詩者鮮有優秀詩作。平仄對仗看似沒有要求，寫作者仍需自行反覆把握體味，否則寫出的詩要麼成爲順口溜，要麼因爲拗口而失去韻律美感。

近體詩聲律

近體詩由古體詩發展而來，在唐代趨於成熟，並成爲後代最廣泛流行的詩歌體裁。近體詩格律森嚴，寫近體詩凡明顯有不合律者，所寫的均只能歸爲古體詩。

對於近體詩的平仄安排，我們講“句內相間，聯內相對，聯間相粘”。

句內相間，就是說每句的雙字平仄是相互交替的，對於一個七言句，第二字是仄，則第四字須爲平，第六字又爲仄。

聯內相對，即同一聯的兩句，其雙字的平仄相反。例如

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

聯間相粘，即對於相鄰兩聯，前一聯對句（下句）的雙字平仄情況要與後一聯出句（上句）的相同。例如

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。

這些也同樣適用於五言詩。

上面我們看到，平仄的規則主要是圍繞一句的雙字來講的。故有所謂“一三五不論，二四六分明”，即一三五字不論聲律，二四六字明確平仄。不論平仄的字一般表示爲“中”。這是對於七言詩來說的，五言詩則是“一三不論，二四分明”。

那麼每句最後一字何解呢？毋庸置疑，最後一字是最需要分明的。近體詩雙句的末字必須全押同一個平聲韻，有時第一句的末字也押韻。其餘各句的末字均爲仄，但不要求押韻。

五絕舉例，王之渙《登鸛雀樓》，押尤韻

白日依山盡，黃河入海流。
仄仄平平仄，平平仄仄韻。
欲窮千里目，更上一層樓。
仄平平仄仄，仄仄仄平韻。

七律舉例，李商隱《無題》，押寒韻

相見時難別亦難，東風無力百花殘。
平仄平平仄仄韻，平平平仄仄平韻。
春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄韻。
曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。
仄仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平韻。
蓬山此去無多路，青鳥殷勤爲探看。
平平仄仄平平仄，平仄平平平仄韻。

倒裝

有時我們想到絕妙之句，卻發現安排在詩中竟不合律。這詩出了換詞，我們也可以進行倒裝修辭。

以王維的五言律詩《山居秋暝》的頷聯頸聯爲例：

明月松間照，清泉石上流。
平仄平平仄，平平仄仄平。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
仄平平仄仄，平仄仄平平。

正序的句子應該是：

明月照松間，清泉流石上。
竹喧浣女歸，蓮動漁舟下。

但這樣的句子不符合聲律，而且似乎也少了一些意趣。之後隨着我們對於聲律規則把握得更加純熟，倒裝反可用以修辭，營造錯落變化，突出特定情感。

上一篇文章我們說“一三五不論，二四六分明”，其實並不那麼準確，也寫時候我們也要分明一三五字的平仄，不然仍會形成不合律的句子，我們稱爲拗句。我們通過一些手段可以使句子重新合律，這就是拗救。如果可以拗救而不救，那麼句子仍然是拗句。

接下來總結一些不太容易注意到的拗句情況。

孤平

孤平即韻句中兩仄夾一平。這種拗句具體平仄如下：

五言：仄平仄仄平
七言：中仄仄平仄仄平

對於這種情況，如果我們的孤平前字必須用仄，那麽我們進行本句自救，即將孤平後字易為平聲。

五言：仄平平仄平
七言：中仄仄平平仄平

锦鲤翻波

有時在一聯的出句中，我們在五言的二、四字或七言的四、六字上同時使用平聲字，這造成一個小拗。然而拗救的方法也很簡單，使五言的第三字或七言的第五字爲仄即可救。如：

五言：中平仄平仄
七言：中仄平平仄平仄

上面句式確亦是近體詩正格，可以把它作爲特殊句式記住。

以杜甫《月夜》詩爲例，注意其頷聯及尾聯的出句：

今夜鄜州月，閨中只獨看。
平仄平平仄，平平仄仄平。
遙憐小兒女，未解憶長安。
平平仄平仄，仄仄仄平平。
香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。
平仄平平仄，平平仄仄平。
何時倚虛幌，雙照淚痕乾。
平平仄平仄，平仄仄平平。

二四字爲仄

如果在五言的二、四字或七言的四、六字上同時使用仄聲字，就不能在句內拗救了，而要對句相救，即使五言對句第三字或七言第五字爲平。

杜牧的《江南春絕句》：

千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。
平仄平平仄仄平，仄平平仄仄平平。
南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。
平平仄仄仄仄仄，平仄平平平仄平。

三平尾

韻句以三個平聲字結尾稱三平尾，這種拗句一般無所救，只能避免。讀者可能會發現一些名家近體詩篇中依然有三平尾，但作為初學者我們切不能以此為自己犯律做辯護。

三仄尾

三仄尾反倒是近體詩中常見的句式，一般不認為是拗句。

律詩要求我們在頷聯與頸聯對仗，此外在古體詩和其他不須對仗的句子也可以使用對仗。

工對與寬對

對仗要求兩句中對應的字平仄相反，對應的詞詞性相同，句法結構（偏正結構、主謂結構等）也須一致。

杜甫《秋興八首其一》中的頸聯：

叢菊兩開他日淚，
孤舟一繫故園心。

就是十分工整的對仗聯，可以稱是工對。然而如果要求詩人們每次都作出如此工整的對仗，使得其只能摘尋辭藻，強行湊對，那麼詩句表達意思，營造意境的能力就會被限制。所以只要對仗聯平仄合近體詩的聲律規則，詞性大約能夠相互對應，讀起來有對仗的並列感，就可以稱是寬對了，無論是寬對還是工對，在律詩中都能應用，不能單純因爲對仗是否工整來否臧詩句。

流水對

流水對是特殊的對仗方式，其在滿足對仗的形式要求的基礎上，將兩句的意義承接起來，形成一種意如流水自上而下的對仗聯。

例如孟浩然《清明日宴梅道士房》頷聯：

忽逢青鳥使，
邀入赤松家。

這就好像把一句話分成前後兩部分來說，但這兩句在平仄、詞性上依然是相對的，此則謂流水對。

借對

請看王維《黎拾遺昕裴秀才迪見過秋夜對雨之作》頸聯：

白法調狂象，
玄言問老龍。

玄字在詩意中表“深妙”之意，但對仗上卻因爲要與白色相對而取“黑色”之意，這種利用一字多義的對仗就是借對。

合掌對

合掌對又稱正對，《文心雕龍麗辭》云：“正對者，事異義同者也。”，即上下兩句講的都是一個內容，這種對仗在平民場合如春聯裏很常見。

合掌對也是對仗的一種，然而因爲其嚕囌反覆，不符合凝練意象的需求，故從來不受文家推崇，況乎詩歌。